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Quelle est la signification des éléments de cet emblème ?

Quelle est la signification des éléments de cet emblème ?


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Il s'agit d'une reproduction d'un emblème transmis par ma famille. La forme elliptique étrange vient du fait que l'original est sur un anneau utilisé pour le scellement à la cire.

Nous supposons que la partie médiane est l'emblème de notre famille proprement dite, car elle apparaît presque identique également dans les emblèmes d'autres branches de la famille que nous avons trouvés reproduits dans les églises et autres.

La partie supérieure pourrait être un lien avec l'empire autrichien (la famille vient d'une partie de l'Italie qui était sous domination autrichienne jusqu'en 1848), l'autre hypothèse de travail est qu'il s'agit plutôt d'un lien avec l'empire espagnol, puisque cette même région était auparavant sous domination espagnole.

La partie du bas avec trois étoiles est celle qui nous intrigue le plus. Mon arrière-grand-père avait l'habitude de plaisanter en disant que c'était la certification qu'un ancêtre détenait un titre nobiliaire, mais nous n'avons jamais trouvé d'informations qui pourraient dissiper les doutes de toute façon.

Mon grand-père a pu reconstituer notre histoire jusqu'au milieu des années 1700, mais cela n'a pas découvert grand-chose qui pourrait expliquer les différentes composantes de l'emblème.

Est-il possible de reconstituer le sens (et éventuellement l'histoire) de cet emblème ? Si oui, quels sont-ils ?


Le double aigle au sommet pointe vers l'empire autrichien (-hongrois).

Mais au-dessus c'est un Erbritterkrone avec seulement trois perles (enfin, quatre en fait, dont trois visibles… ). Ceci est apparemment unique à l'Italie.

Le griffon alors

Le griffon, griffon ou griffon (grec : γρύφων, grýphōn, ou , grýpōn, forme ancienne γρύψ, grýps ; latin : gryphus) est une créature légendaire avec le corps, la queue et les pattes arrière d'un lion ; la tête et les ailes d'un aigle ; et parfois des serres d'aigle comme pattes avant. Parce que le lion était traditionnellement considéré comme le roi des bêtes et l'aigle comme le roi des oiseaux au Moyen Âge, le griffon était considéré comme une créature particulièrement puissante et majestueuse. Depuis l'antiquité classique, les Griffons étaient connus pour garder des trésors et des biens inestimables.

Signification héraldique

En héraldique, l'amalgame du lion et de l'aigle du griffon gagne en courage et en audace, et il est toujours attiré par de puissants monstres féroces. Il est utilisé pour désigner la force, le courage militaire et le leadership. Les griffons sont représentés avec le corps arrière d'un lion, une tête d'aigle avec des oreilles dressées, une poitrine à plumes et les pattes antérieures d'un aigle, y compris des griffes. Ces caractéristiques indiquent une combinaison d'intelligence et de force.[22] Dans l'héraldique britannique, un griffon mâle est représenté sans ailes, son corps couvert de touffes d'épis redoutables, avec une courte défense émergeant du front, comme pour une licorne. La femelle griffon avec des ailes est plus couramment utilisée.

Curieux sont les cinq rayons pour les trois étoiles. Ce serait le type "anglais", le style "allemand" en comporterait souvent six ou même plus. Comme la créature se dresse sur une seule colline, elle peut être connectée à des régions alpines ou subalpines, et le petit arbre ou arbuste qu'elle touche peut indiquer la foresterie comme principale source de revenus ou domaine de surveillance/importance économique ?

De cela je conclurais qu'au début du 19ème siècle, Habsbourg, Italie (Du Tyrol du Sud à la Vénétie ?), la basse noblesse sont les connexions à observer. Mais cela ne vient pas du monticule en bas mais de la couronne en haut. Mais c'est incertain.

La Wikipédia italienne dit que Cavaliere ereditario :

Le chevalier héréditaire est un titre noble très particulier, accordé en Italie dans les territoires soumis à la domination autrichienne ou espagnole (notamment en Lombardie, Sicile et Sardaigne), principalement en faveur de tous les mâles d'une famille.

Selon le règlement du Conseil héraldique italien, le titre de chevalier héréditaire est le plus bas de la hiérarchie, placé à un niveau immédiatement inférieur à celui de noble citoyen. En revanche, dans les pays germanophones qui avaient fait partie du Saint Empire romain, le titre de chevalier héréditaire était supérieur à celui d'un noble et était placé à un niveau immédiatement inférieur à celui de baron/seigneur.

Comme les régions sarde et sicilienne ne sont pas remises en cause et que le Piémont est trop à l'ouest pour qu'il s'agisse de la Lombardie ? Plus précisément, d'autres armoiries de la région présentant une certaine similitude semblent se concentrer autour de Brescia. Capriano del Colle, Chiari, Concesio, Marmentino, Marcheno, Offlaga et Pian Camuno.

Armoiries de Pian Camuno
Armoiries de Capriano del Colle

D'autres s'écartent trop de leurs étoiles mais valent peut-être le coup d'oeil aussi.


Quelle est la signification des éléments de cet emblème ? - Histoire

Notre Fraternité tient à exprimer notre gratitude envers Mère Gabriella, Abbesse de la Dormition du Monastère Orthodoxe de la Mère de Dieu, pour son aimable bénédiction pour nous de traduire ce texte en chinois et de réimprimer la version originale anglaise dans cette publication.

La publication de la traduction chinoise a été rendue possible grâce aux efforts de M. Daniel Yeung de l'Institut des études sino-chrétiennes et le travail de liaison entre autres efforts du professeur Xu Fenglin. Nous remercions également le traducteur M. Hou Jianyu et la relecteur Mme Zhang Gui na , pour le temps et l' énergie qu'ils ont consacrés au texte .

Archiprêtre Dionisy Pozdniaev

Confrérie orthodoxe des Apôtres Saints Pierre et Paul (Patriarcat de Moscou)

L 'Église orthodoxe est inconcevable sans icônes, sans bougies allumées et sans encens. L'Église orthodoxe est une Église de tradition, et la présence et l'utilisation d'icônes dans l'Église orthodoxe sont le reflet de cette tradition.

Le mot ICNE vient du mot grec EIKONA, qui signifie image. Dans son sens le plus large, une icône est toute représentation d'un personnage sacré, produite dans de nombreux médias et tailles. Au sens plus étroit, il fait référence à un panneau de bois peint de dévotion.

L'icône est le résultat de la synthèse de trois cultures différentes : grecque, romaine et chrétienne. La technique de l'art byzantin a voyagé au-delà des frontières de l'Empire, ayant une profonde influence sur le développement de l'art en particulier dans les nations slaves.

L'art chrétien est apparu pour la première fois dans les catacombes qui étaient des lieux de sépulture souterrains taillés dans la roche largement répandus jusqu'au 6ème siècle. Bien que les catacombes n'étaient l'apanage d'aucun groupe religieux particulier et étaient largement répandues géographiquement, elles sont généralement associées au christianisme. Le plus grand corps de catacombes a été découvert à Rome. À partir du 3ème siècle, les chrétiens romains enterraient leurs morts dans des tombes souterraines extra-muros composées de réseaux de couloirs et de cabines de différentes tailles. Certaines des tombes étaient décorées d'une inscription peinte ou sculptée identifiant l'occupant, tandis que d'autres images comprenaient des scènes de l'Ancien Testament. Les images des catacombes sont simples, réalisées avec peu de coups de pinceau et une gamme de couleurs étroite. Les sujets vont du Christ portant un agneau à trois jeunes hommes louant Dieu depuis la fournaise ardente, à la résurrection de Lazare, au repas eucharistique. À l'époque où le christianisme est devenu toléré, les décorations des catacombes sont devenues assez élaborées. Les catacombes romaines ont cessé d'être utilisées pour l'enterrement au 6ème siècle.

L'art des catacombes était un art pédagogique. Les symboles païens qui existaient déjà étaient utilisés par les chrétiens avec de nouveaux qu'ils inventaient. Par exemple : le navire représentait l'Église et représentait également la prospérité, tandis que le paon, la colombe et le palmier étaient des représentations du Paradis. L'adoration des mages représentait l'admission des païens à la foi, et la multiplication des pains était le symbole du banquet eucharistique la vigne symbolisait le mystère de la grâce de Dieu pour les baptisés. Ce qui ne pouvait être exprimé ouvertement par les chrétiens, à cause des craintes de persécution, était dépeint dans un langage symbolique, un code secret utilisé par les croyants dans un monde hostile : Cette symbolique secrète des images des catacombes a été progressivement enseignée aux catéchumènes. Les catacombes témoignent que partout où les chrétiens se sont réunis, ils ont créé un environnement visuel pour leur rappeler le Royaume de Dieu et les aider à prier.

Le symbole le plus répandu utilisé, apparu au 2ème siècle, est le poisson. Signe utilisé dans l'antiquité pour représenter la fécondité et plus tard, à l'époque romaine, l'érotisme, le poisson devint un condensé du Credo : le mot poisson en grec est composé de cinq lettres formant un acrostiche abréviant le dicton : Iesous Christos Theou Yios Soter traduit en anglais, cela signifie : Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur.

Lorsque le christianisme n'était plus une religion interdite, l'art chrétien a quitté les catacombes avec les symboles païens et s'est rapidement et vigoureusement mis à créer son propre art, sa propre forme d'expression. Après la victoire de l'empereur Constantin sur Maxence en 312, le christianisme est reconnu comme religion d'État. Les empereurs rejoignant maintenant le christianisme, cela a conduit à des conversions massives. Constantin le Grand, imité par beaucoup d'autres, commanda la construction de nombreuses églises magnifiquement conçues et décorées. Indifférente à l'art jusqu'à présent, l'Église devient le plus fort propagateur d'expression artistique, tant dans l'architecture que dans les représentations d'images. Disposant d'une grande richesse provenant de l'État et aussi des princes eux-mêmes, l'Église a la possibilité de créer et de développer une forme d'art à part : l'art chrétien.

En l'an 330 Constantinople devient la capitale impériale. Dans les siècles qui suivent, elle deviendra la ville sainte qui harmonise le profane et le sacré. Au 4ème siècle, nous constatons que le Christ n'est plus décrit comme un philosophe, mais comme le Maître de l'Univers, un lien nouveau et fort se forme maintenant entre l'État et l'Église, où le Christ est le Souverain du monde chrétien et l'Empereur est Son représentant sur terre.

Byzance était le carrefour entre l'Est et l'Ouest, et comprenait tout le bassin méditerranéen. Elle avait sa capitale à Constantinople, point de rencontre de l'Europe et de l'Asie. Bien que bien attaché aux institutions politiques et sociales du Bas-Empire romain, il a développé la nouvelle religion œcuménique - le christianisme - a parlé la langue grecque et a adopté l'éducation grecque. Justinien I (527-565), le dernier des grands empereurs romains, voulait réaliser l'unité politique et religieuse de l'Empire. Son règne s'appelait « L'âge d'or ». Une époque de haute spiritualité et de génie artistique.

Les œuvres d'art byzantin sont le produit de croyances et de piété profondément ancrées, créées pour la plupart par des artistes anonymes, reflétant le décorum du Royaume des Cieux. Par leur structure et leurs principes immuables, ils donnent une forme tangible à la conception du divin telle qu'elle est reçue par la doctrine orthodoxe. Les artistes byzantins n'étaient pas de simples copistes du passé, ils avaient leurs propres traditions, valeurs et idéaux. Ils vivaient dans un environnement qui avait une continuité politique et institutionnelle avec le passé, et tandis que les États d'Europe occidentale s'installaient sur les ruines de l'Empire romain, Byzance était elle-même l'Empire romain. En outre, la société et la culture byzantines étaient liées à la Grèce antique. La langue byzantine était la plus proche du grec classique et post-classique. La littérature de la Grèce classique, du monde hellénistique, et celle des Pères de l'Église, était accessible aux Byzantins, et à travers sa littérature, ils ont absorbé les idées et les valeurs qu'elle exprimait.

La série des œuvres d'art à Byzance a commencé avec de grands chefs-d'œuvre, tels que les églises de Sainte-Sophie, Sainte-Irène et Saints Serge et Bacchus à Constantinople, datant du milieu du VIe siècle, et attribuées à l'empereur Justinien et à son épouse. Theodora, tandis que de l'autre côté du bassin méditerranéen, à Ravenne, en Italie, nous trouvons la série la plus impressionnante de mosaïques murales datant des 5ème et 6ème siècles les mosaïques datant du 5ème siècle se trouvent dans le mausolée de Gala Pl acidia, un Impératrice romaine et baptistère orthodoxe, les mosaïques de l'église Saint-Appolinaire le Nouveau, Saint-Vital et Saint-Appolinaire in Classe, ainsi que le Baptistère des Ariens, datent du VIe siècle, avec quelques ajouts du VIIe.

L'influence de l'art byzantin se retrouve aussi dans les parties orientales de l'Empire, jusqu'en Egypte. Au monastère de Sainte-Catherine, dans le désert du Sinaï, on retrouve le même style de décorations en mosaïque que dans les autres coins de l'Empire. Il existe également une série d'icônes peintes sur bois à l'encaustique (une méthode utilisant de la cire fondue dans laquelle des pigments colorants sont mélangés) qui ont été conservées dans le Sinaï, certaines d'entre elles se trouvent également aujourd'hui au musée de Kiev et à l'église de Santa Maria Nova ( Sainte Marie la Nouvelle) à Rome. Ce sont certainement ces images qui éclairent les origines des peintures sur bois qui se développeront largement au IXe siècle et au-delà. Il n'est pas certain que ces icônes aient été peintes dans le Sinaï, il est plus probable qu'elles y aient été amenées et le fait qu'elles aient survécu est dû à l'emplacement éloigné du monastère Sainte-Catherine et aussi au respect que les musulmans ont pour le monastère, donc lui épargnant la destruction. De Byzance, ce genre d'art pictural voyagera également jusqu'à ce qu'on appelle aujourd'hui la Russie.

Au 7ème siècle, l'Egypte et la Syrie n'appartiennent plus à l'Empire. Nous entrons maintenant dans les âges sombres de l'ère byzantine, une période qui durera près de deux siècles : de l'époque de l'empereur Héraclès (611 à 641) à l'empereur Justinien II (685 à 711), une période de guerres féroces contre l'Islam , les Slaves et les Bulgares.

Deux périodes iconoclastes marquent l'histoire et la vie de l'Église. La première période de condamnation des icônes comme symboles de l'idolâtrie a commencé avec le règne de l'empereur Léon III, ou Léon Isaurien (717-741). Rejetant toute représentation du Christ et de ses saints, l'empereur Léon III a estimé que de telles images ne devraient pas être des objets de vénération. Le Concile de 754 qui s'est réuni à Hiereia, près de Constantinople, a accepté une condamnation formelle du culte. Elle niait que le mystère du Christ comprenne à la fois sa divinité et son humanité. Pendant ce temps, la peinture en tant qu'art, n'a jamais été complètement abandonnée, à l'exception de l'art sacré. L'art sacré a été détruit et profané par les iconoclastes, et l'art profane a été détruit et profané par leurs adversaires. Deux successeurs au trône de Léon III, Constantin (780-797) et Irène (797-802), guidés par le patriarche Tarase, convoquèrent le deuxième concile qui eut lieu à Nicée, en 787 - plus précisément, le septième concile œcuménique - où les iconophiles défendirent avec véhémence le culte des icônes et leur victoire provoqua le rétablissement du culte.

L'Église est à nouveau bouleversée avec l'accession au trône de l'empereur Léon l'Arménien (813-820), en donnant lieu à la deuxième vague de guerre contre les images saintes. Leo a été remplacé par Michael Amorias et Michael a été remplacé par Theophilus (829-842). Avec l'aide du patriarche Antoine Ier Kassymatas, il restaura l'iconoclasme en interdisant toute image peinte, et toute aide aux iconodules. Après sa mort en 842 à Constantinople, sa femme Théodora fut régente de leur fils Michel III. Elle était une fervente iconophile, vénérant fidèlement les icônes malgré la désapprobation de son défunt mari. Elle réussit à obtenir la libération de prison du peintre Lazare et, en 843, elle consentit à la restauration des icônes. Elle est citée pour dire : « Si par amour, quelqu'un n'embrasse pas et ne vénère pas ces images d'une manière relative, ne les adorant pas comme des dieux mais comme des images de leurs archétypes, qu'il soit anathème ! » Pour son rôle dans le triomphe de Orthodoxie elle est commémorée le 11 mars (premier dimanche du Grand Carême en 843). À ce jour, le premier dimanche du Grand Carême est consacré à la restauration des saintes icônes par l'empereur Michel III et sa mère Théodora, et le triomphe de toutes les hérésies de l'orthodoxie.

Le théologien qui a défendu l'utilisation des icônes dans le culte chrétien était saint Jean de Damas. Dans son traité « Des images divines », il écrit : « Si nous avions fait une image du Dieu invisible, nous serions certainement dans l'erreur. l'image de Dieu incarné qui est apparu sur terre dans la chair, qui dans son ineffable bonté, a vécu avec les hommes et a assumé la nature, le volume et la couleur de la chair.

Le retour à l'art des images sacrées, après une lutte longue et difficile, signifiait le retour aux anciennes pratiques les images du Christ et de tous les saints sont maintenant officiellement proclamées par l'Église victorieuse comme ayant des pouvoirs divins et leur contemplation comme nécessaire à notre salut. Chargés de cette nouvelle fonction religieuse, tous les tableaux à sujet religieux plaçaient à l'ombre toutes les autres représentations d'art.

Après 843, la Cappadoce devient un important centre d'art sacré. La région, développée au 4ème siècle par Saint-Basile comme centre de vie monastique, s'est épanouie avec des centaines d'églises. Beaucoup d'entre eux ont été redécouverts au début du 20e siècle. Ces églises présentent une grande variété de thèmes et de styles, la plupart datant des XIe et XIIe siècles. Non seulement l'art s'épanouit à cette époque, mais aussi la théologie. Malheureusement, l'invasion des Croisés provoquée par les Vénitiens en 1204, ainsi que le pillage de Constantinople, épuisent l'Empire byzantin de ses ressources matérielles et de sa force morale. La chute de Constantinople aux mains des Turcs en 1453 et l'invasion des Balkans marquent la fin d'une époque des plus glorieuses et prestigieuses de l'histoire. Les Turcs, dans leur sillage, transformèrent les plus belles églises en mosquées.

Une deuxième période dans le développement de l'art byzantin est celle qui suit le IXe siècle. A cette époque, nous trouvons un type nouveau et différent de style de peinture byzantine qui n'est pas aussi proche de l'art qui se développe dans les autres parties du monde. Le fossé entre l'Est et l'Ouest et le Moyen-Orient commence à se creuser. L'influence byzantine commence à diminuer.

Les mosaïques murales sont sans aucun doute les plus importantes et le sommet de l'art byzantin de tous les âges. Une nouvelle forme d'art se développe cependant, et c'est l'art de la fresque - la fresque est une peinture murale, sur un matériau de plâtre spécialement préparé. Technique totalement différente de la mosaïque, la fresque a permis à l'artiste plus de flexibilité et de détails plus créatifs. Tout comme la mosaïque, la fresque était principalement utilisée pour décorer les églises. La fresque la plus archaïque et la plus étendue de ce type se trouve en Cappadoce.D'autres, de thèmes plus rustiques, se retrouvent en Grèce, à Chypre, en Serbie, en Russie, voire en Bulgarie. Beaucoup sont encore conservés également à Constantinople.

Parallèlement aux fresques, à partir du IXe siècle, nous constatons également que la piété byzantine influence grandement le développement de pièces à petite échelle, des icônes peintes sur bois. Les boutiques d'icônes commencent à exister maintenant, principalement dans les monastères.

Dans l'œuvre de saint Jean Damas, on trouve aussi son argument en faveur des icônes peintes : « Puisque l'Invisible est devenu visible en prenant chair, vous pouvez façonner l'image de Celui que vous avez vu. Puisque Celui qui n'a ni corps ni forme ni quantité ni qualité, Qui dépasse toute grandeur par l'excellence de sa nature, Lui, étant de nature divine, a pris la condition d'esclave et s'est réduit à la quantité et à la qualité en se revêtant de traits humains. à contempler Celui qui a voulu devenir visible."

Comme nous l'avons vu jusqu'ici, à toutes les époques et dans toutes les cultures, l'icône n'est pas presque une œuvre d'art, mais une aide au culte et un instrument de transmission de la tradition et de la foi chrétiennes. Le Saint-Esprit parle aux hommes à travers des icônes. Partout où une icône est placée (sauf peut-être dans un musée), un lieu de culte et de prière est installé, car l'icône n'est pas une fin en soi, mais une fenêtre à travers laquelle nous regardons avec nos yeux physiques le Royaume des Cieux et le royaume d'expérience spirituelle. Il est important de se rappeler ainsi que l'icône ne concerne que le sacré l'icône est la théologie en images et en couleur. Selon les mots de L. Ouspensky, le christianisme est la Parole de Dieu exprimée en images : Cette image divine est le trait distinctif du Nouveau Testament, étant le témoin visible de la déification de l'homme. Les voies de l'iconographie, comme moyen d'exprimer ce qui regarde la Divinité, sont ici les mêmes que les voies de la théologie. La tâche des deux est d'exprimer ce qui ne peut être exprimé par des moyens humains, car une telle expression sera toujours imparfaite et insuffisante. Il n'y a pas de mots, ni de couleurs ni de lignes qui pourraient représenter le royaume de Dieu comme nous représentons et décrivons notre monde. La théologie comme l'iconographie sont confrontées à un problème absolument insoluble : exprimer par des moyens appartenant au monde créé ce qui est infiniment au-dessus de la créature. Sur ce plan, il n'y a pas de succès, car le sujet lui-même dépasse l'entendement et peu importe la hauteur du contenu et la beauté d'une icône, elle ne peut pas être parfaite, tout comme aucun mot ou image ne peut être parfait. Dans ce cas, la théologie et l'iconographie sont toujours un échec car cette valeur résulte du fait que la théologie et l'iconographie atteignent la limite des possibilités humaines et s'avèrent insuffisantes. Dès lors, les méthodes utilisées par l'iconographie pour désigner le Royaume de Dieu ne peuvent être que figuratives, symboliques, comme le langage des paraboles de l'Écriture Sainte. (L. Ouspensky et V. Lossky, Le sens des icônes, SVS Press, 1989, pp 48-49).

Pour le chrétien orthodoxe, l'icône n'est pas un objet esthétique, ou un objet d'étude, c'est « de l'art vivant » si on peut l'appeler ainsi. Il est destiné à transfigurer et à inspirer la personne à la prière et à la contemplation. Leonid Ouspensky dit : « De même que l'enseignement concernant le but de la vie chrétienne - la divinisation de l'homme - continue d'exister, de même l'enseignement dogmatique concernant l'icône continue d'exister et de vivre dans les services divins de l'Église orthodoxe. Pour un homme orthodoxe de notre temps une icône, qu'elle soit ancienne ou moderne, n'est pas un objet d'admiration esthétique » (L. Ouspensky et V. Lossky, The Meaning of icons, SVS Press, 1989, pp 49).

La première icône, le MANDYLION ou la serviette sacrée, parfois appelée "faite sans mains", aurait non seulement été une authentique ressemblance du Christ, mais une image que le Christ lui-même a volontairement produite. Il a ainsi été souvent cité à la fois comme preuve de la réalité de Son Incarnation - telle qu'elle avait été en contact avec Son corps - et comme justification de la position iconophile selon laquelle le Christ Lui-même a endossé la fabrication de Son image.

L'existence de The Holy Napkin est mentionnée pour la première fois au 6ème siècle. Selon une histoire, Abgar V le Noir, roi d'Edesse (capitale de la province turque d'Oshroene, important centre chrétien et commercial du monde islamique jusqu'au XIIIe siècle) était tombé malade et avait supplié le Christ de venir le guérir. Au lieu d'aller rendre visite à Abgar, le Christ lui a envoyé une serviette qu'il avait pressée contre son visage et qui gardait l'impression de ses traits. Après avoir reçu la serviette, le roi a été miraculeusement guéri. L'image a été perdue puis redécouverte et elle est restée à Edesa. En 944, Edesa fut assiégée et la Sainte Serviette fut exigée comme condition de retrait. Il a ensuite été porté en procession à Constantinople, où il a été placé dans la chapelle du sultan dans le Grand Palais. L'événement est célébré chaque année le 16 août. Plus tard, il aurait été acheté par le roi Louis IX de France, en 1247, et emmené à Paris et placé à Sainte-Chapelle. Il a disparu pendant la Révolution française.

Les traits du visage du Christ sur la Sainte Serviette sont ceux du Pantocrator. Ce n'est pas un buste car il ne montre que la tête et une partie du cou sans que les épaules ne soient vues. Le visage est peint comme s'il était imprimé sur une bande horizontale frangée de tissu blanc, d'où le nom de « serviette ». Le premier exemple survivant daterait du 10ème siècle et se trouve au monastère Sainte-Catherine dans le Sinaï. Cette icône n'a pas de place fixe dans la décoration d'une église.

L'image de la Sainte Serviette était également connue en Occident sous le nom de Le Voile de Véronique. L'histoire de Veronica est similaire à celle du roi Abgar : Veronica était une femme qui a réconforté Jésus alors qu'il portait la croix sur le chemin du Golgotha. Elle lui a offert un morceau de tissu pour essuyer le sang et la sueur de son visage plus tard, elle a découvert qu'elle avait reçu une «image miraculeuse». Un bâtiment le long de la Via Dolorosa à Jérusalem associé à Veronica est aujourd'hui la maison d'une communauté de sœurs appelée "Les Petites Sœurs de Jésus".

Saint Luc, premier peintre de la Vierge Marie

La biographie de Luc ne contient pas de miracles abondants et de voyages dangereux. Il est présenté comme un homme bien éduqué qui, en Grèce et en Égypte, a étudié des disciplines telles que la grammaire, la rhétorique, la poésie, l'éthique et la logique. Il était médecin et peintre, décédé paisiblement en Achaïe (une province romaine tardive englobant le Péloponnèse et la Grèce centrale, avec la capitale à Corinthe). Ses reliques auraient été transférées à Constantinople par sainte Artémis sous le règne de Constantin II.

La légende raconte que Saint Luc fut le premier artiste à peindre le portrait de la Vierge Marie. Les monastères d'Hodegon et de Soumela prétendent que les icônes de la Vierge Marie en leur possession sont des peintures de Luc. Le monastère Hodegon est situé à Constantinople près de Sainte-Sophie. Il a été fondé au 5ème siècle par l'impératrice Pulcheria pour abriter de précieuses reliques, dont plus tard la Vierge Hodegetria. Le monastère de Soumela est situé sur le flanc d'une falaise sur les pentes occidentales du mont Melas en Asie Mineure. La maîtrise était dédiée à la Vierge. Ses origines remontent au IVe siècle et ses débuts sont attribués à deux moines athéniens, Barnabas et Sophronios, qui auraient découvert dans une grotte de Soumela une icône de la Vierge peinte par Luc. Au 20ème siècle, le monastère a été abandonné.

Bien que dépeint comme des cheveux blancs dans les évangiles de Cambridge du 6e siècle, Saint Luc apparaît dans la plupart des portraits byzantins comme un jeune homme aux cheveux bruns et bouclés, aux joues creuses et à la barbe effilée. Il est généralement représenté en train d'écrire devant un bureau. De temps en temps il est accompagné de Paul qui aurait inspiré son évangile plus souvent il est accompagné de son patron, Théophile. La fête de saint Luc est le 18 octobre. Il est l'auteur du 3 e évangile et du livre des Actes, écrit sous l'inspiration du Saint-Esprit.

Prototype, symbolisme et techniques

Après avoir examiné l'histoire, le développement et la représentation des images iconographiques à travers le monde et à travers les siècles, nous devons également examiner les qualités d'une icône, le prototype, le symbolisme et la technique.

Avec l'Écriture Sainte, l'icône est un outil de transmission de la tradition et de la foi chrétiennes. Le Saint-Esprit nous parle à travers l'utilisation d'images, des images qui complètent les paroles écrites de l'Écriture. Il s'ensuit que les icônes sont des aides éducatives et cultuelles. C'est pourquoi il est important de mentionner que la foi de la personne qui prie est au-dessus des qualités esthétiques d'une icône. L'icône a pour but de nous transporter dans le royaume de l'expérience spirituelle, d'aller au-delà de notre monde matériel, de nous montrer la grandeur et la perfection de la réalité divine qui nous est invisible.

L'icône n'est pas censée être une pièce sentimentale. Il n'y a pas de sentimentalité ou de drame dans une icône. Une icône représente principalement des événements bibliques et des personnages bibliques. Les visages des personnes représentées dans une icône sont toujours dépourvus de leurs sentiments, suggérant seulement des vertus telles que : pureté, patience, pardon, compassion et amour. Par exemple, l'icône de la Crucifixion ne montre pas la douleur physique que le Christ a subie sur la Croix, mais ce qui l'a conduit à la Croix : l'action volontaire de donner sa vie pour nous.

Les icônes sont également silencieuses. Une observation attentive indique que les bouches des personnages représentés ne sont jamais ouvertes, il n'y a pas de symboles pouvant indiquer le son. Il y a un silence parfait dans l'icône et cette immobilité et ce silence créent, à la fois dans l'église et dans la maison, une atmosphère de prière et de contemplation. Le silence d'une icône est un silence qui parle, c'est le silence du Christ en croix, le silence de la Vierge, le silence de la Transfiguration, le silence de la Résurrection.

Les icônes ne sont pas tridimensionnelles. La perspective dans l'icône n'existe pas. La tentative est faite de suggérer la profondeur, mais le plan frontal n'est jamais abandonné, car l'icône n'est pas une représentation de notre monde conscient, mais une tentative de suggérer la beauté du Royaume de Dieu. Les objets naturels sont donc rendus d'une manière vivante mais symbolique, parfois abstraite, car la réalité spirituelle ne peut être représentée en images que par l'utilisation de symboles. À titre d'exemple, une icône du Baptême du Seigneur représente le Christ comme un jeune homme, même s'il était un homme pleinement mûr au moment de son baptême dans le Jourdain. Le sens est que par le baptême nous entrons dans une nouvelle vie. Aussi dans cette icône (mosaïque) du Baptême, nous voyons un vieil homme assis en face de Jean. Il représente le Vieux Jourdain. Le Saint-Esprit descendant sur Christ est représenté par une colombe blanche.

Bien que l'iconographie ne soit pas une création artistique et puisse être davantage qualifiée de reproduction, il ne s'agit pas d'une simple copie d'œuvres réalisées par d'autres. L'iconographe utilise des prototypes mais la spiritualité individuelle de l'iconographe est présente dans la création de chaque icône. Leonid Ouspensky a fait remarquer que : ". le personnel (dans l'iconographie) est beaucoup plus subtil que dans les autres arts et échappe si souvent à l'observation superficielle. bien que les icônes soient remarquablement semblables, nous n'en trouvons jamais deux absolument identiques."

Une autre citation, cette fois de Thomas Merton explique l'icône comme un acte de témoignage : « Ce que l'on voit dans la prière devant une icône n'est pas une représentation extérieure d'un personnage historique mais une présence intérieure dans la lumière, qui est la gloire du Christ transfiguré. , dont l'expérience se transmet dans la foi de génération en génération."

Dans l'iconographie, il existe deux catégories distinctes de couleurs. Il y a d'abord le blanc, le rouge, le vert et le bleu, utilisés pour exprimer la vie, la pureté, la paix et la bonté. La deuxième catégorie de couleurs est le noir, le marron, le gris et le jaune, et elles sont utilisées pour exprimer le danger et l'impureté. Les croyances chrétiennes suivent la pensée de Dionysos l'Aéropagite qui distingue trois types de symboles : noble, moyen et bas.

Que représentent les couleurs dans l'iconographie ?

Blanc : est la couleur qui représente la vie éternelle et la pureté.

Bleu : représente les êtres célestes, la demeure de Dieu, le ciel.

Rouge : symbolise l'activité. Dans la pensée hébraïque, le rouge représente la vie. Nous le trouvons mentionné dans plusieurs livres de l'Ancien Testament : dans le deuxième livre de Samuel, Saül revêtit les filles d'Israël de vêtements rouges : « O filles d'Israël, pleurez sur Saül, qui vous avez revêtus d'écarlate, de luxe. » ( 2 Samuel 1:24) [1] . Dans les Proverbes, nous trouvons que la femme parfaite porte du rouge, dans le livre de Jérémie, Jérusalem s'embellit d'un vêtement rouge. Les vêtements du martyr sont rouges, les vêtements des séraphins sont rouges aussi. Le rouge est également la couleur qui représente la santé, le feu et le Jugement dernier.

Violet : le violet est le symbole de la royauté, de la richesse, du pouvoir et de la dignité sacerdotale. Dans le livre de Daniel, nous apprenons que le roi s'est vêtu de pourpre, et dans les Psaumes, il est mentionné que le roi et la reine sont vêtus de pourpre.

Vert : dans les Saintes Écritures, le vert représente la nature et la végétation, et il est donc représentatif de la croissance et de la fertilité. Il est mentionné dans le Cantique des Cantiques et le Livre de Jérémie. Dans l'iconographie, il est utilisé pour les robes des martyrs et des prophètes.

Marron : représente la densité et le manque d'éclat. Le brun est composé de rouge, de bleu, de vert et de noir, et il est utilisé pour représenter le sol, les roches et les bâtiments. Il est également utilisé comme symbole de pauvreté et de renoncement pour les vêtements sombres des moines et des ascètes.

Noir : représente l'absence de vie, il symbolise un vide. C'est le contraire du blanc. Alors que le blanc représente la plénitude de la vie, le noir en représente l'absence. Les moines et les moines du Grand Schéma portent des vêtements noirs, symbole de leur renoncement à tout ce qui est matériel.

Jaune : représentant la tristesse, il est utilisé dans l'icône du Sauveur placée dans le tombeau. Dans le Deutéronome, il est mentionné comme un signe de malheur, de mauvaise récolte et de fléau.

En iconographie, une icône n'est pas peinte, mais écrite. [2] Le processus d'écriture d'une icône est long et fastidieux. De nombreuses heures, semaines, parfois mois sont consacrées à la création d'une icône, en fonction bien sûr de la taille et de la complexité de celle-ci. Un moine russe a fait remarquer un jour que « les icônes ne sont pas des peintures civiles. Elles ne sont pas destinées aux musées. Ce ne sont pas des décorations. Elles sont le reflet de Dieu devenu homme.

L'iconographe n'a pas le droit de changer une icône juste pour être différent et créatif. [3] Comme nous l'avons mentionné plus haut, la création d'une icône n'est pas l'œuvre propre du peintre. Il ressemble plus à un co-auteur. Dans le Manuel du Peintre, conservé sur le Mont Athos, le maître conseille à celui qui aspire à devenir peintre d'icônes de prier devant l'icône du Christ et celle de la Mère de Dieu, car l'art de peindre vient de Dieu, qui seul peut guider les la main du peintre pour donner forme aux mystères de Dieu.

La préparation pour travailler sur une icône est similaire à la préparation pour aller à l'église : avec des prières et du jeûne. Peindre une icône est une œuvre liturgique. Se préparer à peindre une icône, c'est comme se préparer à la liturgie. Commencez toujours par la prière. Voici la prière de l'iconographe : « O Divin Seigneur de tout ce qui existe, Tu as illuminé l'Apôtre et Évangéliste Luc de Ton Très Saint Esprit, lui permettant ainsi de représenter la Très Sainte Mère, celle qui t'a tenu dans ses bras et lui a dit : " la Grâce de Celui qui est né de moi se répand dans le monde entier ". Illumine et dirige nos âmes, nos cœurs et nos esprits. Guide les mains de ton indigne serviteur, afin que nous puissions représenter dignement et parfaitement ton icône, celui de Votre Sainte Mère et de tous les saints, pour la gloire et la parure de Votre Sainte Église. Pardonnez nos péchés et les péchés de ceux qui vénéreront ces icônes, et qui, debout avec dévotion devant elles, rendent hommage à ceux qu'elles représentent. les éloigner de tout mal et les instruire avec de bons conseils. C'est ce que nous demandons par les prières de la Très Sainte Théotokos, de l'Apôtre Luc et de tous les saints, maintenant et toujours et dans les siècles des siècles.

Les matériaux utilisés pour créer une icône sont de plusieurs sortes. Le plus utilisé est le bois. Le bois doit être dur et non résineux, comme le bouleau, le tilleul ou le cyprès. Dans la plupart des panneaux de bois, deux cales de bois dur sont insérées horizontalement à l'arrière pour éviter le gauchissement. La surface du panneau de bois est ensuite recouverte d'une feuille de lin qui est collée au bois et sur laquelle sont appliquées de nombreuses couches de gesso. (Le gesso est un mélange spécial de plâtre et de colle qui, lorsqu'il durcit, est très résistant.) En général, sept couches de gesso sont appliquées et chaque couche est poncée après séchage. Étant donné que le processus de séchage peut prendre un certain temps, la préparation de la surface d'une icône peut prendre une semaine ou plus avant de pouvoir commencer à peindre. Le ponçage final est très important la surface doit rester soyeuse et lisse.

L'étape suivante consiste à tracer sur papier le dessin du prototype qui sera utilisé. Une fois cela fait, le dessin est transféré sur le tableau d'icônes à l'aide de papier carbone.

Le dessin est maintenant sur le tableau, et avec ce qu'on appelle un stylet, les contours du dessin sont légèrement gravés sur la surface du tableau. Ceci est fait pour que les contours ne disparaissent pas sous les différentes couches de peinture qui seront successivement appliquées. Si la surface sur laquelle l'icône sera peinte n'a pas de gesso et que les contours du dessin ne peuvent pas être gravés dessus, alors les contours sont recouverts d'une peinture sombre, de sorte qu'ils puissent être vus sous les nombreuses couches qui seront mettre au-dessus.

Ce qui suit est l'application de la feuille d'or. La feuille d'or doit être appliquée avant toute autre chose. Pour appliquer la feuille d'or, la zone qui doit recevoir la feuille d'or est recouverte d'une fine couche de colle spéciale, sur laquelle la feuille d'or est soigneusement appliquée. Il existe différents types de feuilles d'or, la plus utilisée est l'or 23 carats, mais il existe également des feuilles d'or 22 carats, 18 carats et 14 carats, et il existe bien sûr aussi de la peinture dorée que certains peuvent utiliser pour des raisons économiques.

Une fois la feuille d'or terminée, le travail proprement dit sur l'icône commence. Contrairement à ce qu'on peut enseigner dans les écoles d'art, la peinture sur l'icône est construite de bas en haut, en partant des couleurs sombres jusqu'aux couleurs très claires. En général, il y a sept couches de peinture. Une fois la couche de base appliquée, les contours sont redessinés et les couches suivantes sont ce qu'on appelle les reflets. Lorsque l'icône est terminée, les inscriptions sont ajoutées puis on laisse sécher. Selon le support utilisé, le temps de séchage peut prendre jusqu'à quelques mois.Une fois l'icône sèche, une fine couche de vernis ou d'huile est appliquée sur la surface. Si l'icône est peinte à l'acrylique, le vernis est appliqué au pinceau sur l'icône et laissé à sécher, créant une surface assez résistante. Si le médium à peindre est la détrempe à l'œuf, de l'huile de lin bouillie est appliquée sur la surface et laissée pénétrer la surface peinte et le bois, créant elle aussi un revêtement protecteur sur la face de l'icône et lui donnant éclat et profondeur.

Au commencement, Dieu créa le ciel et la terre.

La terre était sans forme et vide, et les ténèbres étaient sur la face de l'abîme, et l'Esprit de Dieu se mouvait sur la face des eaux. Et Dieu dit : « Que la lumière soit » et la lumière fut. Dans ces trois versets du Livre de la Genèse se reflètent à la fois le début et la fin de la fabrication de l'icône. Nous avons ici le sens spirituel de l'écriture d'icônes : le processus d'écriture d'une icône, comme le passage de l'être sans forme à l'Être de Lumière La lumière signifie la lumière de la vie. L'icône se développe dans les mains de l'iconographe d'une surface d'un blanc pur sur laquelle il n'y a aucune forme au contour général de l'image de l'homme à une figure transfigurée pleine avec un nom écrit sur l'icône.

Tout le processus de création se répète dans chaque icône : de l'ombre vers la lumière, en ajoutant couche après couche de peinture et de lignes, et d'un visage assombri au Visage transfiguré, transformé, le Visage d'une figure sainte ressemblant à Dieu.

L'homme est la couronne de la création de Dieu et il s'est révélé, s'est fait connaître en prenant la forme de l'homme dans l'incarnation de son Fils bien-aimé, Jésus-Christ, la Parole de Dieu. Le mot. « Au commencement était la Parole et la Parole était Dieu et la Parole était avec Dieu » (Jean 1:1). Le concept du mot se réfère non seulement au don de la parole, de la pensée, mais aussi au don de l'ouïe et de la vue. La théologie peut donc s'exprimer non seulement par la parole comme dans l'Écriture sainte, mais aussi par le son comme dans la musique sacrée et par l'image comme dans les saintes icônes.

On peut dire que l'iconographie est une théologie à travers Dieu le Verbe comme Image, par conséquent, l'icône est considérée comme une forme de doctrine chrétienne. C'est la Parole de Dieu, la Sainte Ecriture, en couleur.

Les icônes exposées dans l'église sont plus que des œuvres d'art attrayantes, ou des objets décoratifs, elles ne sont même pas considérées comme de l'art religieux, mais parce que les icônes présentent des sujets religieux, elles peuvent être classées comme art religieux. En fait, une icône est un lien entre l'éternel et le temporel aidant l'adorateur dans son propre pèlerinage à travers cette vie terrestre.

Le rôle des icônes dans la maison de chaque croyant n'est pas à prendre à la légère. Les icônes au foyer sont un prolongement de la présence du mystère liturgique que nous vivons à l'église. L'icône fait partie intégrante de notre style de vie de culte.

La signification spirituelle de l'icône

L'humanité se dirige simultanément vers l'autodestruction tout en aspirant à la restauration ou plus précisément au salut. Alors que le mal reste une réalité infectant le mode de vie de l'homme, l'icône indique un nouveau mode d'existence. La personne représentée sur l'icône est une nouvelle personne qui, quel que soit son sexe, est le reflet du Nouvel Homme Jésus-Christ. Par l'incarnation, l'invisible est devenu visible et l'imprévisible est devenu perceptible et donc repérable. En revêtant la nature humaine, le Fils de Dieu ouvre la voie au renouvellement de toute l'humanité. En prenant la nature humaine, le Fils de Dieu révèle la véritable identité de chaque homme comme étant créé à l'image et à la ressemblance de Dieu. L'icône représente donc chaque personne comme un être nouveau qui a été restauré à l'image et à la ressemblance de Dieu. Pour cela l'icône est capable de devenir un objet évoquant la contemplation et la prière de celui qui la regarde. De ce fait, l'iconographie orthodoxe ne peut être convenablement appréciée que dans le cadre de la prière communautaire qui fonde son contenu et sa forme. L'iconographie est un art qui naît de la célébration liturgique de la nouvelle alliance, l'Eucharistie, établie entre Dieu et l'homme par l'Incarnation de Jésus-Christ qui dit : « Voici, je fais toutes choses nouvelles » (2 Co 5, 17).

Les matériaux utilisés pour les icônes : bois, peinture, pierre, tissu, verre, métal, éléments du monde créé, sont amenés dans la réalité de l'église et comme chaque personne de la communauté subissent une transformation. La transformation de la matière s'opère en même temps que la transfiguration et la divinisation de l'homme. Pourquoi le mystère de l'incarnation est-il si grand et si important à comprendre : Par son incarnation, Dieu a pris tous les éléments de cette terre dans son corps comme nous les avons dans le nôtre par sa souffrance, sa mort et sa résurrection, il les a purifiés et les a fait à nouveau. Par son ascension, il les a emmenés au ciel. Dans l'icône, nous voyons ce qui sera dans le futur par ce qui est déjà ici présent. Histoire et eschatologie se conjuguent. Tout est représenté comme existant au-delà du temps et de l'espace. Tout dans l'icône est sur un seul plan, les figures sont longues et fines, le centre de gravité est vers le haut et non vers le bas. L'icône est capable de témoigner de la libération de ce qui est mal et oppressant dans ce monde et révèle les êtres humains créés à l'image et à la ressemblance de Dieu. Cela nous dit que l'homme a la capacité de connaître et de changer la création, parce que l'homme, comme Dieu est capable d'aimer. Par l'amour, l'homme établit des relations avec d'autres personnes et choses. En fait, l'homme a été chargé de prendre soin de la vie de la création. L'idée peut être encore renforcée par ce que dit saint Maxime le confesseur de la liturgie cosmologique, comment tout et chacun est sanctifié par l'acte de l'Eucharistie. Lorsque la liturgie est servie par le prêtre et les gens dans le temple, une liturgie angélique a lieu alors que le prêtre demande que les anges soient simultanément présents et entrent ensemble dans le Saint des Saints. Ensuite, il y a la liturgie qui se déroule sur l'autel du cœur de chacun des fidèles. Selon saint Maxime, toute la nature, les oiseaux, les arbres et les animaux célèbrent ensemble et se réjouissent de cette célébration. Par là s'accomplit l'harmonie paradisiaque, afin que toutes choses demeurent et grandissent en Dieu.

La beauté, l'harmonie, l'unité et la joie de vivre - telles que Dieu l'a prévu pour nous - sont perturbées par la laideur, la division, l'aliénation, la misère et la mort. Par le péché, nous nous embarquons dans un cours d'autodestruction, par conséquent la communication avec Dieu est interrompue. Dans un tel état, l'homme commence un processus d'auto-préservation, abusant de tout le monde et de tout, y compris de Dieu, comme le dit saint Paul dans l'épître aux Romains : « Car nous avons déjà accusé tous, juifs et grecs, péché comme il est écrit : "Nul n'est juste, non, nul nul ne comprend, nul ne cherche Dieu. Tous se sont détournés, ensemble tes ont mal tourné, nul ne fait du bien même pas moi. Leur gorge est une tombe ouverte, ils utilisent leur langue pour tromper. Le venin des aspics est sous leurs lèvres. Leur bouche est pleine de malédictions et d'amertume. Leurs pieds sont prompts à répandre le sang, sur leurs sentiers sont la ruine et la misère, et le chemin de la paix qu'ils ne connaissent pas. , il n'y a aucune crainte de Dieu devant leurs yeux" (3:9 - 18).

Si l'icône doit être un moyen de contemplation et de prière, celui qui se tient devant elle doit être prêt à entrer dans un processus de repentance qui peut être douloureux. Se tenir devant l'icône et la voir pour ce qu'elle est, nous fait prendre conscience de l'état de rupture dans lequel nous nous trouvons et de notre éloignement de Dieu. Contempler l'icône exige un repentir qui est une conversion de cette autodestruction à la vie. Si nous pouvons contempler l'icône en silence, nous entrerons dans un état de tristesse et de joie. Chagrin car nous réalisons le piètre état de notre vie spirituelle et le besoin de changement. Lorsque nous établissons une relation avec l'icône, nous percevons avec notre esprit et nos sens comment la lumière intérieure de l'icône expose l'obscurité intérieure de nos âmes et nous encourage à entrer dans cette lumière. Une fois parvenus à cette compréhension, nous entrons dans la joie de la Résurrection qui vient à nous lorsque nous ne vivons plus pour nous-mêmes mais que nous sommes disposés et prêts à donner notre vie pour notre prochain, nous sommes prêts à dire avec saint Paul : ". Ce n'est plus moi qui vis mais Christ vit en moi" (Gal. 2 :20).

En présence d'une bonne icône, nous passons de la contemplation à la prière. En fait, on dit qu'une bonne icône est celle qui inspire la prière. La prière exige l'ascèse. L'ascèse priante devient un processus de guérison dans lequel tout ce qui nous a éloignés de Dieu se transforme en un moyen de communion avec Dieu. L'esprit, l'âme, le cœur, le corps et la volonté de la personne qui prie deviennent calmes, attentifs, accordés et paisibles, constamment réceptifs à la présence de Dieu.

En priant devant une icône, nous entrons en communion avec le prototype de l'icône. Cela devient l'accomplissement de la prière du Christ : « afin qu'ils soient tous un, comme toi, Père, tu es en moi, et moi en toi, afin qu'eux aussi soient un en nous. » (Jn 17,21). Saint Isaac le Syrien décrit la personne qui prie comme quelqu'un qui possède un amour incontrôlable et une compassion intense. Le cœur d'une telle personne est enflammé pour toute la création, pour l'homme, les oiseaux, les animaux, les démons et toutes les créatures. L'icône et celui qui entre dans la réalité représentée dans l'icône témoignent de l'éradication du mal qui a infecté les réalisations de l'homme. A l'ascète qui prie, l'icône communique le sens de la vie. La matière et l'Esprit, le ciel et la terre, sont tous deux unis dans l'icône et dans celui qui est entré dans la réalité qu'elle communique. Déjà dans le présent, ils commencent à manifester l'avenir de la création lorsque Dieu sera tout en tous.

Le dictionnaire Oxford de Byzance. 3 vol. Oxford University Press, 1991, Oxford.

André Grabar, Les Grands Siècles de la Peinture, La Peinture Byzantine, Etude Historique et Critique, Skira/Flammarion, 1979, Genève.

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Fr. Robert Arida, « La spiritualité et la personne : la vision de l'icône orthodoxe », de Sacred Art Journal , 1994, pg.11.

[1] Note de l'éditeur : 2 royaumes dans la Septante LXX

[2] Note de l'éditeur : L'affirmation selon laquelle les icônes sont écrites et non peintes est une opinion, pas un fait. D'autres vues sont données ici : http://orthodoxwiki.org/Icon#.22Written.22_or_.22painted.22.3F

[3] Note de la rédaction : l'iconographe Nikolai Tsai remarque : Mais que se passe-t-il si le prototype est défectueux ? J'évoque les icônes des Noces de Cana, où les éléments sont souvent contraires à l'Évangile. Dans de tels cas, je crois que l'iconographe a absolument non seulement le droit mais le devoir de changer l'icône afin de corriger l'erreur.


Contexte et évolution

Le premier logo FedEx a vu le jour en 1971 году. L'emblème comportait le nom complet de l'entreprise « Federal Express » à l'intérieur d'un rectangle divisé en deux par une ligne diagonale. La palette de couleurs de l'entreprise comprenait trois teintes (bleu, rouge et blanc) qui représentaient les idées de pouvoir et de professionnalisme. Ce schéma de couleurs particulier visait à attirer l'attention sur le fait que FedEx avait embauché à la fois d'anciens employés du gouvernement américain et des gens ordinaires.

En 1994, la marque relooke son logo. La direction a décidé de se débarrasser du nom long de l'entreprise afin de gagner en simplicité et d'éviter les associations négatives causées par le mot « fédéral ». Parmi près de 200 options, les concepteurs ont choisi celle avec des proportions idéales et des couleurs équilibrées. FedEx est depuis fidèle à l'emblème.


Source : par logodix

La signification des tatouages ​​​​japonais traditionnels

Il existe un certain nombre d'images et de symboles utilisés dans le style de tatouage japonais pour transmettre des significations spécifiques. Ces images sont utilisées pour transmettre les croyances, les aspirations ou les traits de caractère d'une personne. Appelés « motifs », ces éléments de conception sont destinés à avoir la même signification partout où ils sont utilisés afin que la signification ne soit pas unique à l'individu. Cela signifie que toute personne qui voit le tatouage peut instantanément reconnaître la signification et ce que le porteur veut faire transmettre, qu'il s'agisse de traits de personnalité, d'attributs de caractère ou d'association avec une organisation criminelle.

Tatouages ​​​​de dragon japonais :

Signification du tatouage : sagesse, force, force pour le bien, vent/eau

Les dragons occidentaux symbolisent traditionnellement la force, la férocité et la richesse. Ils sont une force destructrice, mais sont également considérés comme des gardiens. Les Japonais, et l'Orient en général, voient les dragons différemment. Dans l'art du tatouage traditionnel japonais, les dragons sont des forces généreuses et bienveillantes qui utilisent leur force pour faire du bien à l'humanité. La sagesse est un autre trait attribué aux dragons. Ces connotations positives ont fait des tatouages ​​​​de dragon parmi les tatouages ​​​​de style japonais les plus populaires.

Tatouages ​​​​de Koi :

Signification du tatouage : détermination, force, courage, désir de réussite, eau

Les tatouages ​​​​japonais de poissons koi sont une autre des conceptions de tatouage les plus populaires dans l'art du tatouage traditionnel japonais. Les Koi sont un type de carpe spécialement élevé, un poisson originaire de Chine, d'où le Koi est réellement originaire. Les Koi reçoivent des qualités masculines dans le folklore oriental traditionnel telles que la force et la bravoure. Les Koi en Chine étaient connus pour tenter de nager en amont du fleuve Jaune, mais très peu pouvaient nager au-delà d'un point connu sous le nom de "Porte du Dragon". Les Koi qui l'ont fait auraient été récompensés en se transformant en dragons. Pour cette raison, Koi symbolise également la détermination et un fort désir de réussir et de devenir "quelque chose de plus".

Tatouages ​​Phénix :

Signification du tatouage : renaissance, triomphe, feu

Ce tatouage, comme beaucoup d'autres tatouages ​​​​japonais, a un fond commun avec d'autres cultures. La plupart d'entre nous connaissent l'histoire du Phénix, un oiseau qui est consumé par le feu puis renaît de ses propres cendres. Beaucoup ne savent pas que l'histoire existe dans de nombreuses cultures et à plusieurs reprises à travers l'histoire, y compris la mythologie grecque et romaine, le folklore du Moyen-Orient et même les Amériques. L'histoire du phénix japonais tire sa source de l'histoire indigène de la Chine continentale. Quelle que soit leur origine, les tatouages ​​​​de phénix sont censés symboliser la renaissance et le triomphe, ainsi qu'un renouveau et une reconstruction de soi.

Tatouages ​​​​de tigre :

Signification du tatouage : force, courage, protecteur contre la malchance, les mauvais esprits et la maladie, le vent

Le tatouage de tigre japonais porte en lui les mêmes traits que nous attribuons à la vraie force et au courage des animaux, mais aussi à une longue vie. Le tatouage de tigre est également utilisé pour éloigner les mauvais esprits et la malchance, ainsi que les maladies. Le tigre est un symbole à la fois pour le Nord et pour l'automne, on dit qu'il contrôle le vent, et c'est l'un des quatre animaux sacrés.

Tatouages ​​Lion ou Fu-Dog :

Signification du tatouage : protecteur, fort, courageux, bonne chance, héroïsme

Ce tatouage ressemble à la fois à un lion et à un chien. Plus précisément, il ressemble à un lion aux oreilles pointues. On dit qu'ils sont protecteurs, forts et courageux. En tant que statues, ils servent à empêcher le mal d'entrer, en tant que tatouages, ils servent de protecteurs et indiquent souvent une personne courageuse aux aspirations héroïques.

Tatouage de serpent japonais :

Signification du tatouage : protection, sagesse, bonne chance, force et changement

Dans les tatouages ​​​​japonais traditionnels, le serpent a un large éventail de significations et remplit un certain nombre de fonctions importantes. Parmi ses nombreux attributs figurent la protection contre la maladie, les catastrophes et la malchance. Les tatouages ​​​​de serpent représentent également la sagesse et la protection, en particulier contre les résultats de mauvaises décisions. Le serpent peut également incarner la régénération, la guérison et la médecine, car il était vénéré dans la culture japonaise en association avec des rites et des remèdes médicinaux. En tant que symbole de chance, il était également censé apporter une bonne santé.

Le tatouage de serpent japonais représente également le Divin Féminin, ou les attributs féminins sacrés. On pensait que de la même manière qu'un serpent perd sa peau, une femme pouvait adopter les attributs positifs d'un homme. Cela semble un peu sexiste, mais c'était l'ancien Japon, après tout.

Tatouages ​​​​de crâne japonais :

Signification du tatouage : vie, mort, changement, respect pour les morts/ancêtres

Bien que l'image du crâne humain dans une grande partie de la culture du tatouage et de l'art en général ait une connotation négative (comme la mort, le danger et un mauvais sort), le crâne utilisé dans les tatouages ​​​​japonais était censé être une représentation positive de le cycle de vie naturel.

Traditionnellement, le tatouage de crâne japonais représente le changement, ce qui est logique car la mort est le plus grand changement que l'homme puisse expérimenter.

Tatouages ​​​​de fleurs japonaises :

Les tatouages ​​​​de fleurs japonais ont une grande variété de significations et sont un motif très important et très apprécié dans l'art du tatouage traditionnel japonais. Par souci de commodité, nous avons inclus les informations sur les tatouages ​​​​de fleurs japonais dans notre section Tatouages ​​​​de fleurs.

Tatouage Oni/Masque Oni/Masque Démon :

Signification du tatouage : le bien et le mal, les protecteurs, les filous, les démons

Le tatouage Oni Mask dans les tatouages ​​​​japonais est extrêmement courant et fait référence à la croyance en un monde des esprits dans lequel les démons remplissent leur rôle de punir les injustes et le mal, ainsi que de propager la maladie (semble être une chose aléatoire, mais Je suppose que cela correspond à toute l'entreprise malfaisante).

Alors que les Oni sont connus pour être mauvais, certains Oni sont bons et sont considérés comme des protecteurs. Un exemple de ceci inclurait un moine qui devient un Oni après sa mort pour protéger son temple. En anglais, le mot Oni est mieux traduit par ogre ou troll (le mot japonais pour « démon » est en fait « yokai »). Oni, dans le folklore traditionnel japonais, nous maraudons des ogres connus pour terroriser les villages et tourmenter les villageois. Leur association avec les démons dans l'art du tatouage japonais a plus à voir avec le regroupement des ogres dans le domaine des créatures surnaturelles (avec les yokai) qu'autre chose. Pourtant, le symbolisme tient car l'imagerie de l'ogre en maraude n'est pas loin de l'idée de l'esprit maléfique que le tatouage vise à transmettre.

Tatouages ​​​​d'eau/vagues :

Signification du tatouage : mouvement, force, fluidité, vie

De nombreux tatouages ​​​​japonais comportent de l'eau. Plus précisément, les vagues sont un élément de l'art du tatouage japonais qui sont peut-être parmi les plus reconnaissables (pensez aux artistes japonais traditionnels, comme Hokusai). L'image de l'eau dans les tatouages ​​​​traditionnels japonais est souvent associée à Koi, Dragons ou Oni. En plus de symboliser la force et la vie, les tatouages ​​​​d'eau transmettent la croyance que la vie, comme l'eau, va et vient. Il est fort et rapide si nécessaire, mais peut aussi être doux et calme.


Pentagrammes, Agrippa et les Pythagoriciens

Heinrich Cornelius Agrippa a associé les cinq points du pentagramme non seulement aux cinq éléments néo-platoniciens, mais on peut également voir qu'ils les associent à cinq planètes classiques. Ci-dessous, une figure du pentagramme du «corps humain», avec Mars, Saturne, Vénus, Jupiter et Mercure. Ces cinq planètes auraient également eu des associations alchimiques.

A noter également le pentagramme pythagoricien « γιεια », ou pentagramme « santé », qui peut être trouvé en plus du pentagramme « corps humain » dans le livre d'Agrippa. De Occulta Philosophia libri III (1533). Le pentagramme « santé » est associé au pythagoricisme, une école mystico-philosophique de la Grèce antique.

Bien que l'influence du pythagoricisme sur Agrippa soit difficile à déterminer, il est clair qu'il les connaissait, les évoquant dans "De Occulta”.

« Démocrite et Orphée, et de nombreux pythagoriciens, ayant recherché avec le plus grand soin les vertus des choses célestes et la nature des choses inférieures, dirent : Que toutes choses sont pleines de Dieu et non sans cause. Car il n'y a rien de telles vertus transcendantes, qui étant dépourvues de l'assistance divine, se contente de la nature d'elle-même. - Heirich Cornélius Agrippa, De Occulta Philosophia libri III


Quelle est l'origine et la signification du pentagramme ?

Le pentagramme a été utilisé comme symbole religieux dans le monde entier depuis le début de l'histoire enregistrée. Le pentagramme le plus basique est simplement une étoile à cinq branches dessinée avec une ligne continue divisée en cinq segments de ligne et avec une pointe de l'étoile tournée vers le haut. Aujourd'hui, cependant, lorsque nous disons « pentagramme », nous entendons généralement « une étoile à cinq branches avec un ou deux cercles dessinés autour d'elle ». Parfois, un tel symbole comprend d'autres petites marques indiquant un sceau magique (un symbole utilisé dans les sorts magiques). Un pentagramme inversé affiche l'étoile "à l'envers", c'est-à-dire avec une pointe vers le bas et deux vers le haut. Quelle que soit la forme utilisée, le pentagramme s'est toujours vu attribuer un symbolisme en cinq parties.

Le pentagramme était utilisé dans les anciennes religions chinoises et japonaises pour symboliser les cinq éléments de la vie. Dans la culture japonaise, le symbole était également considéré comme magique. La culture babylonienne antique utilisait également le pentagramme pour représenter divers dieux et croyances religieuses.

Dans le symbolisme chrétien, le pentagramme de base (sans cercle) était à l'origine utilisé pour représenter les cinq plaies de Jésus-Christ. Il fut bientôt supplanté par le symbole de la croix, mais le pentagramme était encore reconnaissable comme symbole chrétien pendant quelques centaines d'années après la résurrection de Jésus. Certains disent que la ligne continue était également considérée comme symbolique de l'Alpha et de l'Oméga.

Les universités d'influence chrétienne en Europe au cours des Lumières ont redécouvert l'intérêt de Pythagore pour le pentagramme, qui contient le nombre d'or. L'étude de Pythagore allait au-delà des mathématiques, car il attribuait les cinq éléments anciens aux cinq points de l'étoile : la terre, l'eau, l'air et le feu sur les quatre points inférieurs et l'esprit sur le point le plus élevé. Selon la mythologie, cet arrangement indiquait généralement l'ordre correct du monde, avec des choses matérielles soumises à l'esprit. Les francs-maçons et l'organisation Eastern Star ont également utilisé ce pentagramme de Pythagore, ajoutant souvent leurs propres symboles.

Dans la Wicca et diverses formes de « magie blanche », le pentagramme vertical encerclé est considéré comme un symbole qui offre une protection quelconque. Les groupes païens et néo-païens utilisent le pentagramme dans toutes sortes de rituels et d'ornements car il symbolise l'infini, la liaison des cinq éléments et la protection de soi.

Au milieu des années 1800, un chercheur en magie déclara dans un livre que le pentagramme inversé était un symbole du mal car il présentait une inversion de l'ordre naturel, plaçant la matière sur le monde des esprits. Depuis lors, le pentagramme inversé a été associé à des pratiques occultes et à la magie noire. L'Église de Satan utilise le pentagramme inversé dans le cadre de son logo protégé par le droit d'auteur, ajoutant une tête de chèvre, encadrée par l'étoile.

Aujourd'hui, le pentagramme apparaît dans les films d'horreur, les thrillers et les drames policiers, renforçant l'association du symbole avec le néo-paganisme, la magie noire et l'occultisme. Bien sûr, il n'y a rien de mal avec une étoile, et le pentagramme lui-même ne contient aucun pouvoir inhérent. Il a été utilisé de plusieurs manières par de nombreuses cultures différentes, y compris le christianisme. Il ne faut pas le craindre en soi, même si nous devons être conscients de ce que les autres communiquent à travers lui.


Dessins anatomiques médiévaux en forme de coeur

Bien que la théorie du silphium soit convaincante, les véritables origines de la forme du cœur peuvent être plus simples. Des chercheurs tels que Pierre Vinken et Martin Kemp ont fait valoir que le symbole a ses racines dans les écrits de Galien et du philosophe Aristote, qui ont décrit le cœur humain comme ayant trois chambres avec une petite bosse au milieu.&# xA0

Selon cette théorie, la forme du cœur est peut-être née lorsque des artistes et des scientifiques du Moyen Âge ont tenté de dessiner des représentations de textes médicaux anciens. Au 14ème siècle, par exemple, le physicien italien Guido da Vigevano a fait une série de dessins anatomiques présentant un cœur qui ressemble beaucoup à celui décrit par Aristote.&# xA0

Le cœur humain étant depuis longtemps associé à l'émotion et au plaisir, la forme a finalement été cooptée comme symbole de la romance et de l'amour courtois médiéval. Il est devenu particulièrement populaire à la Renaissance, lorsqu'il a été utilisé dans l'art religieux représentant le Sacré-Cœur du Christ et comme l'un des quatre costumes des cartes à jouer. Entre-temps, aux XVIIIe et XIXe siècles, il était devenu un motif récurrent dans les notes d'amour et les cartes de la Saint-Valentin.


L'histoire accidentelle du symbole @

Appelé « l'escargot » par les Italiens et « queue de singe » par les Néerlandais, @ est la condition sine qua non de la communication électronique, grâce aux adresses e-mail et aux pseudos Twitter. @ a même été intronisé dans la collection permanente du Museum of Modern Art, qui a cité son utilisation moderne comme exemple d'élégance, d'économie, de transparence intellectuelle et de sens des orientations futures possibles qui sont ancrées dans les arts de notre temps.”

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L'origine du symbole lui-même, l'un des personnages les plus gracieux du clavier, est quelque peu mystérieux. Une théorie est que les moines médiévaux, à la recherche de raccourcis tout en copiant des manuscrits, ont converti le mot latin pour “toward”—un d—à “a” avec la partie arrière de la “d”  une queue. Ou il vient du mot français pour “at”—à—et les scribes, recherchant l'efficacité, ont balayé la pointe du stylo sur le dessus et sur les côtés. Ou le symbole a évolué à partir d'une abréviation de ”—the”—the “a” étant enfermé par un “e.” e.”  la première utilisation documentée était en 1536, dans une lettre de Francesco Lapi, un marchand florentin, qui utilisait @ pour désigner des unités de vin appelées amphores, qui étaient expédiées dans de grandes jarres en argile.

Le symbole a ensuite pris un rôle historique dans le commerce. Les commerçants l'utilisent depuis longtemps pour signifier « au taux de 12 12 12, et non du 1 $, de l'importance cruciale du symbole.) , l'âge de la machine n'était pas si gentil avec @. Les premières machines à écrire, construites au milieu des années 1800, n'incluaient pas @. De même, @ ne faisait pas partie du tableau symbolique des premiers systèmes de tabulation à cartes perforées (utilisés pour la première fois dans la collecte et le traitement du recensement américain de 1890), précurseurs de la programmation informatique.

L'obscurité moderne du symbole a pris fin en 1971, lorsqu'un informaticien du nom de Ray Tomlinson était confronté à un problème épineux : comment connecter les personnes qui programmaient des ordinateurs entre elles. À cette époque, chaque programmeur était généralement connecté à un ordinateur central particulier via une connexion téléphonique et un téléscripteur, essentiellement un clavier avec une imprimante intégrée. Mais ces ordinateurs n'étaient pas connectés les uns aux autres, une lacune que le gouvernement américain a cherché à surmonter lorsqu'il a embauché BBN Technologies, la société de Cambridge, Massachusetts, pour laquelle Tomlinson travaillait, pour aider à développer un réseau appelé Arpanet, précurseur d'Internet.

Le défi de Tomlinson était de savoir comment adresser un message créé par une personne et envoyé via Arpanet à quelqu'un sur un autre ordinateur. L'adresse nécessitait le nom d'un individu, a-t-il expliqué, ainsi que le nom de l'ordinateur, qui pourrait desservir de nombreux utilisateurs. Et le symbole séparant ces deux éléments d'adresse ne pouvait pas déjà être largement utilisé dans les programmes et les systèmes d'exploitation, de peur que les ordinateurs ne soient confondus.

Les yeux de Tomlinson tombèrent sur @, posé au-dessus de son télétype Model 33. Je cherchais surtout un symbole qui n'était pas beaucoup utilisé, a-t-il dit au Smithsonian. "Et il n'y avait pas beaucoup d'options comme un point d'exclamation ou une virgule. J'aurais pu utiliser un signe égal, mais cela n'aurait pas eu beaucoup de sens. il dit. En utilisant son système de nommage, il s'est envoyé un e-mail, qui a voyagé d'un télétype dans sa chambre, via Arpanet, et de nouveau à un télétype différent dans sa chambre.

Tomlinson, qui travaille toujours chez BBN, dit qu'il ne se souvient pas de ce qu'il a écrit dans ce premier e-mail. Mais cela convient si, comme l'a soutenu Marshall McLuhan, « le médium est le message. » Car avec ce message, l'ancien @, autrefois presque obsolète, est devenu le pivot symbolique d'une révolution dans la façon dont les humains se connectent.


Quel est le symbolisme de la conception de la clé grecque ?

La conception de la clé grecque symbolise l'infini ou le flux éternel de la vie. Il peut aussi représenter les vagues, les quatre points cardinaux, les quatre saisons et les serpents. Le design a été nommé "méandre" d'après la torsion et le détournement de la rivière Meander dans la Turquie actuelle. C'était le symbole le plus important utilisé dans la Grèce antique.

La forme du symbole - à la fois inclinée et arrondie - a été utilisée comme motif décoratif en architecture, dans les carreaux de mosaïque et pour encercler les colonnes de pierre. Les temples étaient largement décorés en utilisant la conception des méandres, et c'est courant dans l'art grec et romain. Les artisans du meuble incorporent souvent le méandre dans leurs sculptures sur bois. Les créateurs de bijoux voient la clé grecque comme représentant les liens éternels d'amitié et d'amour. Les tatoueurs l'utilisent pour signifier un voyage qui n'a pas de destination particulière prévue.

Certains historiens pensent que le symbole de la clé grecque trouve son origine dans le mythe du labyrinthe, un labyrinthe de jardin formé de chemins rectilignes séparés par une haute végétation en forme de haie. Il a notamment été associé à la légende de Jason, un marin qui dirigeait un groupe de héros aventureux connus sous le nom de « les Argonautes ». La culture grecque avait de nombreux liens avec la mer, et les méandres de l'eau imprégnaient leur vie quotidienne et leurs pensées.


L'histoire de Jones, l'écusson familial et les armoiries

Alors que les ancêtres des porteurs de Jones provenaient d'anciennes origines gallois-celtiques, le nom lui-même a ses racines dans le christianisme. Ce nom de famille vient du nom personnel John, qui est dérivé du latin Johannes, signifiant "Yahweh est gracieux".

Ce nom a toujours été courant en Grande-Bretagne, rivalisant en popularité avec William au début du 14ème siècle. La forme féminine Joan, ou Johanna en latin, était également populaire, et le nom de famille Jones peut être dérivé du nom masculin ou féminin. « Bien que ses origines soient en Angleterre, le nom de famille est principalement détenu par des personnes d'origine galloise en raison de l'utilisation massive de patronymes au Pays de Galles à partir du XVIe siècle et de la prévalence du nom John à cette époque. » [1] « À côté de John Smith, John Jones est probablement la combinaison de noms la plus courante en Grande-Bretagne. » [2]

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Les premières origines de la famille Jones

Le nom de famille Jones a été trouvé pour la première fois dans le Denbighshire (en gallois : Sir Ddinbych), un comté historique du nord-est du Pays de Galles créé par la loi de 1536 sur les lois du Pays de Galles, où leur ancien siège familial était à Llanerchrugog.

Le nom Jones, actuellement l'un des plus prolifiques au monde, provient de trois sources principales : de Gwaithvoed, Lord Cardigan, chef d'une des 15 tribus nobles du nord du Pays de Galles en 921 de Bleddyn Ap Cynfyn, roi de Powys et de Dyffryn Clwyd, un chef de Denbighland.

Les trois lignées ont fusionné dans le Denbighshire vers le 11ème siècle et on ne sait pas laquelle des trois peut être considérée comme la branche principale de la famille. Plus tard, une partie de la famille s'est aventurée en Angleterre. "La paroisse d'Astall dans l'Oxfordshire] était autrefois la résidence de Sir Richard Jones, l'un des juges de la cour des plaids communs sous le règne de Charles I. et il reste encore quelques vestiges de l'ancien manoir près de l'église , qui sont maintenant convertis en ferme." [3]

"Llanarth Court [dans le Monmouthshire], le siège admiré de John Jones, Esq., est un beau et spacieux manoir, la façade ornée d'un élégant portique ressemblant à celui du temple de P&# 230stum." [3]

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Début de l'histoire de la famille Jones

Cette page Web ne montre qu'un petit extrait de notre recherche Jones. 58 autres mots (4 lignes de texte) couvrant les années 1578, 1658, 1638, 1712, 1610, 1673, 1656, 1660, 1618, 1674, 1650, 1656, 1605, 1681, 1645, 1637, 1649, 1628, 1697, 1550, 1619, 1589, 1643, 1669, 1640, 1643 et sont inclus sous le sujet Early Jones History dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.

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Variations orthographiques de Jones

Les noms de famille gallois sont relativement peu nombreux, mais ils ont un nombre excessivement élevé de variations orthographiques. De nombreux facteurs expliquent la prépondérance des variantes galloises, mais le plus ancien se trouve au Moyen Âge, lorsque les noms de famille gallois sont entrés en usage. Les scribes et les responsables de l'église ont enregistré les noms tels qu'ils sonnaient, ce qui a souvent entraîné l'enregistrement incohérent du nom d'une seule personne au cours de sa vie. La translittération des noms gallois en anglais explique également de nombreuses variations orthographiques : la langue celtique brithonique unique du gallois avait de nombreux sons que la langue anglaise était incapable de reproduire avec précision. Il était également fréquent que les membres d'un même patronyme changent légèrement de nom, afin de signifier une loyauté de branche au sein de la famille, une appartenance religieuse, voire des affiliations patriotiques. Pour toutes ces raisons, les nombreuses variantes orthographiques des noms gallois particuliers sont très importantes. Le nom de famille Jones a parfois été orthographié Jones, Jonas, Jone, Joness et autres.

Les premiers notables de la famille Jones (avant 1700)

Gwaithvoed Lord Cardigan, Bleddyn Ap Cynfyn et Dyffryn Clwyd Jones, les trois patriarches de la famille Jones John Jones of Gellilyfdy (vers 1578-vers 1658), avocat gallois, antiquaire, étaient éminents parmi la famille à la fin du Moyen Âge. calligraphe, collectionneur de manuscrits et scribe Richard Jones (1638-1712), premier comte de Ranelagh Sir Samuel Jones (1610-1673), homme politique anglais qui siégea à la Chambre des communes en 1656 et 1660 le colonel Philip Jones (1618-1674), un militaire gallois.
74 autres mots (5 lignes de texte) sont inclus sous le sujet Early Jones Notables dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.

Migration de la famille Jones en Irlande

Certains membres de la famille Jones ont déménagé en Irlande, mais ce sujet n'est pas traité dans cet extrait.
143 mots supplémentaires (10 lignes de texte) sur leur vie en Irlande sont inclus dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.

Jones migration +

Certains des premiers colons de ce nom de famille étaient:

Les colons de Jones aux États-Unis au XVIIe siècle
  • Chadwallader Jones, qui débarqua en Virginie en 1623 [4]
  • Alexander Jones, arrivé en Nouvelle-Angleterre en 1631 [4]
  • Alice Jones, arrivée à Boston en 1635
  • Charles Jones et Humphrey Jones, tous deux installés en Virginie en 1636
  • Anne Jones, qui s'installe en Virginie en 1648
  • . (D'autres sont disponibles dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.)
Les colons de Jones aux États-Unis au XVIIIe siècle
  • David Jones, arrivé à Boston, Massachusetts en 1712 [4]
  • Arthur Jones, arrivé en Virginie en 1724 [4]
  • Cornelius Jones, arrivé en Géorgie en 1732 [4]
  • Roger Jones, arrivé en Caroline du Sud en 1738
Les colons de Jones aux États-Unis au XIXe siècle
  • Christian Jones, qui débarqua en Pennsylvanie en 1801 [4]
  • William Jones, qui débarqua à New York en 1815 [4]
  • James Jones, arrivé à Porto Rico en 1816 [4]
  • Sarah Jones, qui s'installe à New York en 1821
  • Caroline Jones, qui débarqua à New York en 1824 [4]
  • . (D'autres sont disponibles dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.)

La migration de Jones au Canada +

Certains des premiers colons de ce nom de famille étaient:

Les colons de Jones au Canada au XVIIIe siècle
  • M. Ebenezer Jones Jr., U.E. (né en 1720) de New York, États-Unis, qui s'installa dans le district de Home, Saltfleet Township [Hamilton], Ontario v. 1780 il a servi dans les Orange Rangers, marié à Sarah Lockwood ils ont eu 5 enfants [5]
  • Le capitaine John Jones U.E., alias "Mahogany Jones", né dans le Maine, aux États-Unis, de Pownalborough, qui s'est installé sur l'île Grand Manan, dans le comté de Charlotte, au Nouveau-Brunswick, v. 1780, il a servi dans les Rangers, membre de l'association Port Matoon ainsi que de l'Association Penobscot [5]
  • M. Garret Jones U.E. qui se sont établis à Belle Vue, Beaver Harbour, Nouveau-Brunswick v. 1783 [5]
  • M. Thomas Jones U.E. qui est arrivé à Port Roseway [Shelburne], Nouvelle-Écosse le 26 octobre 1783 était le passager numéro 290 à bord du navire "HMS Clinton", pris en charge le 28 septembre 1783 à Staten Island, New York [5]
  • Mme Hannah Jones U.E.qui est arrivé à Port Roseway [Shelburne], Nouvelle-Écosse le 26 octobre 1783 était le passager numéro 319 à bord du navire "HMS Clinton", pris en charge le 28 septembre 1783 à Staten Island, New York [5]
  • . (D'autres sont disponibles dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.)
Les colons de Jones au Canada au 19e siècle
  • Ty. Jones, 50 ans, agriculteur, arrivé à Saint John, Nouveau-Brunswick en 1833 à bord du navire "John" en provenance de Liverpool, Angleterre
  • John Jones, 24 ans, agriculteur, arrivé à Saint John, Nouveau-Brunswick en 1833 à bord du navire "John" en provenance de Liverpool, Angleterre
  • Robert Jones, 20 ans, ouvrier, arrivé à Saint John, Nouveau-Brunswick à bord du navire "Billow" en 1833
  • Richard Jones, arrivé à Saint John, Nouveau-Brunswick à bord du navire "Protector" en 1834
  • William Jones, 19 ans, arrivé à Saint John, Nouveau-Brunswick à bord du navire "Highlander" en 1834
  • . (D'autres sont disponibles dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.)

Jones migration vers l'Australie +

L'émigration vers l'Australie a suivi les premières flottes de condamnés, de commerçants et de premiers colons. Les premiers immigrants comprennent :

Les colons de Jones en Australie au XVIIIe siècle
  • Mlle Ann Jones, détenue anglaise condamnée dans le Shropshire, en Angleterre, pendant 7 ans, transportée à bord du "Britannia III" le 18 juillet 1798, arrivant en Nouvelle-Galles du Sud, Australie[6]
  • Mlle Elizabeth Jones, détenue anglaise qui a été condamnée à Hereford, Herefordshire, Angleterre pendant 7 ans, transportée à bord du "Britannia III" le 18 juillet 1798, arrivant en Nouvelle-Galles du Sud, Australie[6]
Les colons de Jones en Australie au XIXe siècle
  • M. George Jones, détenu britannique condamné à vie à Middlesex, en Angleterre, transporté à bord du "Calcutta" en février 1803, arrivant en Nouvelle-Galles du Sud, Australie[7]
  • M. John Jones, (Hughes), condamné britannique qui a été condamné à Bedford, Bedfordshire, Angleterre pendant 7 ans, transporté à bord du "Calcutta" en février 1803, arrivant en Nouvelle-Galles du Sud, Australie[7]
  • M. John Jones, condamné britannique condamné à perpétuité dans le Shropshire, en Angleterre, transporté à bord du "Calcutta" en février 1803, arrivant en Nouvelle-Galles du Sud, Australie[7]
  • M. Thomas Jones, condamné britannique condamné à perpétuité à Sussex, en Angleterre, transporté à bord du "Calcutta" en février 1803, arrivant en Nouvelle-Galles du Sud, Australie[7]
  • M. William Jones, condamné britannique qui a été condamné à Middlesex, en Angleterre, pendant 7 ans, transporté à bord du "Calcutta" en février 1803, arrivant en Nouvelle-Galles du Sud, Australie[7]
  • . (D'autres sont disponibles dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.)

Jones migration vers la Nouvelle-Zélande +

L'émigration vers la Nouvelle-Zélande a suivi les traces des explorateurs européens, tels que le capitaine Cook (1769-1770) : d'abord les chasseurs de phoque, les baleiniers, les missionnaires et les commerçants. En 1838, la British New Zealand Company avait commencé à acheter des terres aux tribus maories et à les vendre aux colons. une nouvelle vie. Les premiers immigrants comprennent :

Les colons de Jones en Nouvelle-Zélande au XIXe siècle
  • M. Andrew Jones, colon australien voyageant de Hobart, Tasmanie, Australie à bord du navire "Bee" arrivant en Nouvelle-Zélande en 1831 [8]
  • M. Stephen Jones, colon australien voyageant depuis le port de Hobart, Tasmanie, Australie à bord du navire "David Owen" arrivant en Nouvelle-Zélande en 1832 [8]
  • Thomas Jones, qui a débarqué à Wellington, Nouvelle-Zélande en 1839 à bord du navire Success
  • Thomas Jones, arrivé à Wellington, Nouvelle-Zélande à bord du navire "Success" en 1839
  • Joseph Jones, 21 ans, jardinier, arrivé à Wellington, Nouvelle-Zélande à bord du navire "Martha Ridgeway" en 1840
  • . (D'autres sont disponibles dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.)
Les colons de Jones en Nouvelle-Zélande au XXe siècle

Notables contemporains du nom Jones (post 1700) +

  • John Walter Jones (1946-2020), fonctionnaire gallois, directeur général du Welsh Language Board (1993�)
  • M. Terence Graham Parry Jones (1942-2020), né à Colwyn Bay, Denbighshire, acteur gallois, écrivain, comédien connu sous le nom de Terry Jones, a aidé à créer le cirque volant de Monty Python
  • Aneurin M. Jones (1930-2017), peintre gallois qui expose régulièrement au National Eisteddfod of Wales
  • David Huw Jones (1934-2016), évêque gallois anglican, évêque de St. David's de 1996 à 2001
  • Huw Jones (1700-1782), célèbre poète gallois
  • Peter Rees Jones (1843-1905), fils d'un chapelier du Pays de Galles et fondateur du grand magasin Peter Jones
  • Sir Edgar Rees Jones (1878-1962), avocat gallois et homme politique du Parti libéral
  • William Ronald Rhys Jones (1915-1987), journaliste littéraire et éditeur gallois
  • Tom Jones (né en 1940), né Thomas Jones Woodward, chanteur et acteur gallois populaire particulièrement connu pour sa voix puissante
  • Catherine Zeta-Jones CBE (née en 1969), actrice lauréate d'un WelshAcademy Award [9]
  • . (Encore 147 notables sont disponibles dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.)

Événements historiques pour la famille Jones +

Flèche Air Vol 1285
  • M. Joseph A Jones (né en 1963), sergent américain de Knoxville, Tennessee, États-Unis, décédé dans l'accident [10]
Impératrice d'Irlande
  • M. Edward John Jones, premier officier britannique du Royaume-Uni qui a travaillé à bord de l'Empress of Ireland et a survécu au naufrage [11]
  • M. John Mackenzie Jones, British Junior 2nd Engineer du Royaume-Uni qui a travaillé à bord de l'Empress of Ireland et est décédé dans le naufrage [11]
  • Mme Miriam Jones, née Roberts British Matron du Royaume-Uni qui a travaillé à bord de l'Empress of Ireland et est décédée dans le naufrage [11]
  • M. Henry Andrew Jones, British Saloon Steward du Royaume-Uni qui a travaillé à bord de l'Empress of Ireland et est décédé dans le naufrage [11]
  • M. Daniel Henry Jones, marin britannique du Royaume-Uni qui a travaillé à bord de l'Empress of Ireland et a survécu au naufrage [11]
  • . (11 autres entrées sont disponibles dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.)
Vol TWA 800
  • Mme Ramona U. Jones (1932-1996), 64 ans, de West Hartford, Connecticut, USA, passagère américaine volant à bord du vol TWA 800 de J.F.K. De l'aéroport de New York à l'aéroport Leonardo da Vinci de Rome lorsque l'avion s'est écrasé après le décollage, elle est décédée dans l'accident [12]
Explosion d'Halifax
  • M. Robert&# 160 Jones (1877-1917), artisan canadien de la salle des machines à bord du HMS Highflyer de Halifax, Nouvelle-Écosse, Canada, décédé dans l'explosion [13]
  • M. Robert&# 160 Jones (1887-1917), charpentier gallois à bord du SS Picton depuis Port Madoc, Pays de Galles, Royaume-Uni, décédé dans l'explosion [13]
Catastrophe de Hillsborough
  • Richard Jones (1963-1989), diplômé en chimie anglaise qui participait à la demi-finale de la FA Cup au stade Hillsborough, à Sheffield, dans le Yorkshire, lorsque la zone allouée au stand est devenue surpeuplée et 96 personnes ont été écrasées dans ce qui est devenu la catastrophe de Hillsborough et il est mort de ses blessures [14]
  • Gary Philip Jones (1790-1989), étudiant anglais qui participait à la demi-finale de la FA Cup au stade Hillsborough, à Sheffield, dans le Yorkshire, lorsque la zone allouée au stand est devenue surpeuplée et 96 personnes ont été écrasées dans ce qui est devenu la catastrophe de Hillsborough et il est mort de ses blessures [14]
  • Christine Anne Jones (1961-1989), radiologue principale anglaise et enseignante de l'école du dimanche qui participait à la demi-finale de la FA Cup au stade Hillsborough, à Sheffield, dans le Yorkshire, lorsque la zone allouée au stand est devenue surpeuplée et 96 personnes ont été écrasées dans ce qui est devenu connu sous le nom de la catastrophe de Hillsborough et elle est décédée des suites de ses blessures [14]
HMAS Sydney II
  • M. Wilfred George Jones (1895-1941), charpentier en chef australien de Naremburn, Nouvelle-Galles du Sud, Australie, qui a combattu à bord du HMAS Sydney II et est mort dans le naufrage [15]
  • M. Ivan David Jones (1918-1941), australien par intérim de la salle des machines Artificer 4e classe de Fremantle, Australie occidentale, Australie, qui a combattu à bord du HMAS Sydney II et est mort dans le naufrage [15]
  • M. Philip Trevor Jones (1897-1941), premier maître australien de Frankston, Victoria, Australie, qui a combattu à bord du HMAS Sydney II et est mort dans le naufrage [15]
  • M. Donald Edgar Jones (1920-1941), matelot de 2e classe australien de West Ryde, Nouvelle-Galles du Sud, Australie, qui a combattu à bord du HMAS Sydney II et est mort dans le naufrage [15]
  • M. David James Jones (1914-1941), officier marinier par intérim australien de Glebe Point, Nouvelle-Galles du Sud, Australie, qui a combattu à bord du HMAS Sydney II et est mort dans le naufrage [15]
  • . (Une autre entrée est disponible dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.)
HMS Cornouailles
  • Edward John Jones (d. 1942), matelot de 2e classe britannique à bord du HMS Cornwall lorsqu'il a été touché par des bombardiers aériens et coulé, il est mort dans le naufrage [16]
HMS Dorsetshire
  • Norman Jones, britannique à bord du HMS Dorsetshire lorsqu'il a été touché par des bombardiers aériens et coulé, il a survécu au naufrage [17]
  • William James Jones (mort en 1945), matelot de 2e classe britannique à bord du HMS Dorsetshire lorsqu'il a été touché par des bombardiers aériens et coulé, il est mort dans le naufrage [17]
HMS Capot
  • M. Richard Jones (né en 1919), matelot gallois servant pour la Royal Navy Reserve de Holyhead, Anglesey, Pays de Galles, qui a combattu et est mort dans le naufrage [18]
  • M. Roy T R Jones (né en 1924), English Boy 1st Class servant pour la Royal Navy de Southend-on-Sea, Sussex, Angleterre, qui a combattu et est mort dans le naufrage [18]
  • M. Ronald G S Jones (né en 1919), matelot gallois servant pour la Royal Navy de Tonpandy, Glamorgan, Pays de Galles, qui a combattu et est mort dans le naufrage [18]
  • M. Robert W Jones (né en 1924), English Boy 1st Class servant pour la Royal Navy de Barton-upon-Irwell, Lancashire, Angleterre, qui a navigué dans la bataille et est mort dans le naufrage [18]
  • M. Kenneth Jones (né en 1923), matelot de 3e classe anglais servant pour la Royal Navy de Northallerton, Yorkshire, Angleterre, qui a combattu et est mort dans le naufrage [18]
  • . (Dix autres entrées sont disponibles dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.)
HMS Prince de Galles
  • M. Stanley Jones, marin britannique, qui a combattu sur le HMS Prince of Wales et a survécu au naufrage [19]
  • M. John Emyr Jones, Marine britannique, qui a combattu sur le HMS Prince of Wales et a survécu au naufrage [19]
  • M. Bernard Jones, British Boy, qui a combattu sur le HMS Prince of Wales et a survécu au naufrage [19]
  • M. Thomas Jones, matelot de 2e classe britannique, qui a combattu sur le HMS Prince of Wales et a survécu au naufrage [19]
  • M. Stanley Jones, British Marine, qui a combattu sur le HMS Prince of Wales et est mort dans le naufrage [19]
  • . (11 autres entrées sont disponibles dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.)
HMS Repulse
  • M. Selwyn Jones, commissaire britannique, qui a combattu sur le HMS Repulse et a survécu au naufrage [20]
  • M. Howard Wynn Jones, matelot de 3e classe britannique, qui a participé à la bataille sur le HMS Repulse et est décédé dans le naufrage [20]
  • M. Hugh W Jones, marin britannique, qui a combattu sur le HMS Repulse et a survécu au naufrage [20]
  • M. Maldwyn Price Jones, matelot de 2e classe britannique, qui a combattu sur le HMS Repulse et est mort dans le naufrage [20]
  • M. Henry Norman Jones, matelot de 3e classe britannique, qui a combattu sur le HMS Repulse et est mort dans le naufrage [20]
  • . (Dix autres entrées sont disponibles dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.)
HMS Royal Oak
  • Raymond Herbert S. Jones, principal télégraphiste britannique de la Royal Navy à bord du HMS Royal Oak lorsqu'il a été torpillé par le U-47 et coulé, il a survécu au naufrage [21]
  • Thomas H. Jones, British Leading Stoker avec la Royal Navy à bord du HMS Royal Oak lorsqu'il a été torpillé par le U-47 et coulé, il a survécu au naufrage [21]
  • Thomas John Jones (1922-1939), British Boy 1st Class avec la Royal Navy à bord du HMS Royal Oak quand il a été torpillé par le U-47 et coulé, il est mort dans le naufrage [21]
  • Sydney Walter Jones (mort en 1939), marin britannique de la Royal Navy à bord du HMS Royal Oak lorsqu'il a été torpillé par le U-47 et coulé, il est mort dans le naufrage [21]
  • Henry George Jones (1918-1939), matelot de 2e classe britannique avec la Royal Navy à bord du HMS Royal Oak lorsqu'il a été torpillé par le U-47 et coulé, il est mort dans le naufrage [21]
  • . (Deux autres entrées sont disponibles dans tous nos produits PDF Extended History et nos produits imprimés dans la mesure du possible.)
Vol panaméricain 103 (Lockerbie)
  • Christopher Andrew Jones (1968-1988), étudiant américain de Claverack, New York, Amérique, qui a volé à bord du vol Pan Am 103 de Francfort à Detroit, connu sous le nom d'attentat de Lockerbie en 1988 et est décédé [22]
RMS Lusitanie
  • M. William Ewart Gladstone Jones, troisième électricien anglais de West Kirkby, Liverpool, Angleterre, qui a travaillé à bord du RMS Lusitania et a survécu au naufrage [23]
  • M. Michael Jones, English Trimmer d'Angleterre, qui a travaillé à bord du RMS Lusitania et a survécu au naufrage [23]
  • Mlle Mary Elizabeth Jones, hôtesse de l'air anglaise de Bishopston, Bristol, Angleterre, qui travaillait à bord du RMS Lusitania et est décédée dans le naufrage et a été récupérée [23]
  • M. Arthur Rowland Jones, premier officier anglais d'Angleterre, qui a travaillé à bord du RMS Lusitania et a survécu au naufrage en s'échappant dans le canot de sauvetage 15 [23]
  • M. Hugh Jones, English Greaser de Liverpool, Angleterre, qui a travaillé à bord du RMS Lusitania et est mort dans le naufrage [23]
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RMS Titanic
  • M. Albert Jones (décédé en 1912), âgé de 17 ans, steward anglais de saloon de Southampton, Hampshire, qui travaillait à bord du RMS Titanic et est décédé dans le naufrage [24]
  • M. Arthur Ernest Jones (décédé en 1912), âgé de 38 ans, English Plate Steward de Woolston, Hampshire qui travaillait à bord du RMS Titanic et est décédé dans le naufrage [24]
  • MH Jones (décédé en 1912), âgé de 29 ans, anglais Roast Cook d'Alresford, Essex, qui travaillait à bord du RMS Titanic et qui est mort dans le naufrage [24]
  • M. Reginald V. Jones (décédé en 1912), âgé de 20 ans, steward anglais de saloon de Southampton, Hampshire, qui travaillait à bord du RMS Titanic et est décédé dans le naufrage [24]
  • M. Thomas William Jones, 32 ans, matelot de 2e classe anglais de Liverpool, Lancashire, qui a travaillé à bord du RMS Titanic et a survécu au naufrage en s'échappant du canot de sauvetage 8 [24]
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USS Arizona
  • M. Hubert H. Jones, American Chief Water tender travaillant à bord du navire "USS Arizona" lorsqu'il a coulé lors de l'attaque japonaise sur Pearl Harbor le 7 décembre 1941, il a survécu au naufrage [25]
  • M. Willard Worth Jones, matelot de première classe américain du Tennessee, États-Unis travaillant à bord du navire "USS Arizona" lorsqu'il a coulé lors de l'attaque japonaise sur Pearl Harbor le 7 décembre 1941, il est mort dans le naufrage [25]
  • M. Woodrow Wilson Jones, matelot de 2e classe américain de l'Alabama, États-Unis travaillant à bord du navire « USS Arizona » lorsqu'il a coulé lors de l'attaque japonaise sur Pearl Harbor le 7 décembre 1941, il est mort dans le naufrage [25]
  • M. Leland Jones, matelot de première classe américain du Tennessee, États-Unis travaillant à bord du navire "USS Arizona" lorsqu'il a coulé lors de l'attaque japonaise sur Pearl Harbor le 7 décembre 1941, il est mort dans le naufrage [25]
  • M. Quincy Eugene Jones, soldat de première classe américain du Texas, États-Unis travaillant à bord du navire "USS Arizona" lorsqu'il a coulé lors de l'attaque japonaise sur Pearl Harbor le 7 décembre 1941, il est mort dans le naufrage [25]
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Histoires liées +

La devise de Jones +

La devise était à l'origine un cri de guerre ou un slogan. Les devises ont commencé à être représentées avec des armes aux 14e et 15e siècles, mais n'étaient pas d'usage général avant le 17e siècle. Ainsi, les armoiries les plus anciennes ne comportent généralement pas de devise. Les devises font rarement partie de l'octroi des armoiries : sous la plupart des autorités héraldiques, une devise est un élément facultatif des armoiries et peut être ajoutée ou modifiée à volonté, de nombreuses familles ont choisi de ne pas afficher de devise.

Devise: Heb dduw, heb ddim
Traduction de devise : Sans Dieu, sans rien.

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